CAIXÕES INFANTÍS EXPOSTOS:
O PROBLEMA DOS SENTIMENTOS NA LEITURA DE UMA FOTOGRAFIA
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Linha de Pesquisa: Rituais da Morte, Luto e Sociedade
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Mauro Guilherme Pinheiro Koury
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O olhar se detém em uma foto anônima, que contém enfileirados caixões populares para enterros de crianças de 0 a 10 anos. Um pouco mais talvez, dependendo do tamanho e grau de nanismo e subnutrição daquele que não conseguiu sobreviver.
Os caixões estão expostos, oferecidos no mercado fúnebre. Mal feitos, de cores claras (azuis e brancos, talvez, por serem os mais comuns, supostos pelo olhar através do jogo de luzes e sombras de uma fotografia em branco e preto), alguns com pobres estamparias florais e frisos de latão prateado ou dourado, reaproveitados num processo de bricolage de materiais em desuso.
A fotografia busca representar a naturalidade da morte infantíl em pequenas cidades do interior nordestino, através da exposição do produto caixões de anjo em uma das diversas casas de comércio fúnebre de cunho mais popular. O choque de realidade que ela aparentemente afirma é, ao mesmo tempo, negado pela hipotética construção de cena comum ao ato fotográfico.
A fotografia analisada, assim, ganha ares de ficção, de cenário preparado para uma demonstração ou jogo de efeitos específicos que é o lado corriqueiro, banal com que é sentida a mortalidade infantíl por aqueles que convivem com ela (e seu grande número) cotidianamente.
Entre ficção e prova de realidade transita aos olhos do espectador a imagem revelada. Apenas caixões infantís expostos num canto de parede qualquer, retirando de cena toda a vida possível que deve existir ao seu redor, fechando-se no locus da morte, da mortandade infantíl e da situação de pobreza de seus possíveis usuários.
A irrealidade que o seu enquadramento permite leva o espectador a analisar a fotografia tanto por uma possível estética da pobreza na morte, ou no cumprimento dos ritos funerários socialmente aceitos e legítimos, asseguradores da transição no após vida, quanto pela vulgarização da morte e dos seus ritos, através da exposição comercial de um tipo de mercadoria muito procurada, os caixões de anjo, e de sua qualidade inferior, denotando a pobreza daqueles a quem são destinados.
O que não deixa de ser um trabalho ficcional, um olhar do espectador, que está além (ou aquém) da imagem revelada.
A realidade da imagem na foto, por outro lado, caixões infantís populares em exposição , remete para um espaço e um tempo específicos, ou específicamente fotográfico. Ao ato fotográfico propríamente dito: a um momento e a um lugar “que foi”, como diria Barthes (1980), que existiu, gênese da revelação que esta foto transmite.
A revelação, sempre uma ação posterior no processo fotográfico, recria sempre outro(s) espaço(s) e tempo(s) em quem a vê. Implica muitas vezes em um retorno ao passado, a um tempo e a um espaço que já não existem, palco da memória do autor no momento de sua composição. Palco, também, de um memória social presa, ou melhor, prisioneira da representação fotográfica, fixa no que a foto revela.
Se esse plano de indeterminação justifica a originalidade fotográfica, a faz única a cada ato, impossível de repetição, enclausurada em um instante perdido entre o objeto fotografado e seu autor, no momento de apertar o gatilho e aprisionar a imagem na câmera, leva, também, a reflexões da própria indeterminação enquanto fetiche (Freud, 1974). Resultado de uma intemporalidade transmitida pela foto a cada olhar que revela um tempo e um espaço que não mais existem, porém, estando presente a todos que a vêem.
A exposição de caixões infantís numa casa funerária popular cria expectativas a cada olhar a partir da própria intemporalidade e da indeterminação da imagem fotográfica. Funciona como objeto parcial (Klein, 1991), que provoca a interrupção do olhar preenchendo campos de interjeição e questionamentos até então não enfrentados pelo espectador e que, apresentados pela fotografia que se observa, torna-se seu substituto, enfraquecendo a ação analítica, tornando-se ilusão, a-histórica.
Ilusão reforçada, se seguirmos o raciocínio encontrado em Metz (1989), pela força do silêncio e da imobilidade da imagem fotográfica. A fotografia, assim, simbólicamente, se liga à morte, àquilo que já não é (mais), funcionando como substituto do objeto-passado. Interrompendo e eternizando, ao mesmo tempo, a sua história, agora objeto-memória, seu duplo, objeto de evocação, de recordação e até mesmo, quem sabe, de crença ou de possíveis estórias criadas do que já não mais existe.
A experiência da foto, assim, distingui-se da do objeto fotografado. E esse distanciamento, se de um lado processa caminhos paralelos entre a foto e o objeto que se deixou fotografar, por outro lado, com a revelação tem-se prisioneira uma partícula ou fragmento de tempo e de espaço no momento do ato fotográfico, que faz daquela foto específica uma evocação daquele passado que já não mais é, estando presente, porém, corporificado, na imagem revelada.
Nesse sentido, fazendo talvez uma comparação absurda entre a fotografia e o mito de Kolossós na cultura grega (Vernant, 1990: 306-307), como substituto do ausente, ambos, não visariam reproduzir os traços, ou assumir as características físicas do que se foi, tem a característica sim de um duplo, como o próprio morto é um duplo do vivo.
Através de Kolossós, ou da fotografia, o objeto revelado sobe à luz do dia e manifesta aos olhos dos vivos (ou observadores) a sua insólita e ambígua presença porque, também, e principalmente, sinal de ausência.
A fotografia como duplo, desse modo, trás em si o efeito de enganar, de decepcionar, de engodo: é a presença do objeto revelado, mas, também, é a sua ausência irremediável. Satisfaz uma passagem fundamental entre o visível e o invisível, reforçando ao mesmo tempo sua oposição.
Revela-se, quando evocada pelo olhar do observador, e a sua imagem é apontada na gênese do ato fotográfico, dos fragmentos captados pela câmara no instante único de sua fixação pelo dedo do fotógrafo. Intemporal, a-histórica, parcial, a fotografia trás também em si um lado documental. Mesmo que fantásmico.
Nesse apontar do fotógrafo registra-se um passado. Um fragmento de passado que permite lembranças e possibilita ao olhar de quem observa, ou daquele que retoma com o olhar o que a foto revela, prescrutar sobre qual realidade a evocação remete através do ausente fixo no presente da imagem.
O problema dos sentimentos ressaltados no ato (quase litúrgico) da presença de um ausente, de um momento que não é mais, assoma o espectador como rememoração. Revive o passado presente como memória a ser reconstruída, fragmento na multiplicidade de informações a ele submetidas (Benjamim, 1985) e dispersas no emaranhado da construção de sua formação como pessoa. Duas ações distintas se processam, ligadas a proximidade ou não da cena ao olhar que observa. Ambas, porém, movidas pela mesma sensação de vazio, de encantamento, da revelação.
Antigamente lá e hoje, aqui, como falaram barrageiros expulsos da borda do Rio São Francisco e que retornavam à beira do agora lago formado pela hidroelétrica de Sobradinho, na divisa da Bahia com Pernambuco, quando se depararam com a nova paisagem das águas e as condições novas a eles impostas. Os sentimentos da revelação criaram estórias, refizeram tempos e espaços evocados para a situação no hoje, aqui. Necessários à remontagem do viver de agora, do sobreviver às dores do antigamente lá, agora irremediávelmente perdido, como analisado com grande beleza por Siqueira (1992).
A tensão da lembrança possibilita o refazer percursos, acalmar ou alimentar saudades, naturalizar as próprias angústias, anseios, medos (Delumeau, 1989), ou, numa leitura livre de Pollak (1985), enquadrar a própria memória, protegendo-a dos submundos da imaginação, das memórias subterrâneas que fantasmificam a existência presente.
A quem não teve acesso a experiência viva, na carne, a lembrança é envolvida com outras saudades, com processos que se intercruzam, ninguém sabe direito porque, confundindo tempos e espaços da imagem revelada. Temporalidades espaciais da experiência do sujeito que observa.
A rememoração brinca, assim, com processos vitais e como eles se constituiram na pessoa que vê.
O vazio intemporam da imagem provoca. Os fantasmas evocados correspondem apenas em parte a naturalização ansiada, e, como vidente cego, na caracterização de Vernant, veste-se de noite para prescrutar a experiência do vazio na imagem.
Encarna o papel de Kolossós de olhos vazios, de advinho, daquele que trafega entre o mundo dos vivos e dos mortos. Aprofunda-se perigosamente nos subterrâneos da memória de um tempo que não foi seu, buscando resgatar as lembranças significativas que descongestionam a saudade e permitem a naturalização da imagem na revelação. Vai mais além, descendo o sinuoso caminho da solidão corporificada no ausente presente na fotografia, esforçando-se para trazê-la mais próxima.
Rudimentares caixões infantís enfileiram-se em exposição, num canto de parede qualquer. A foto agride o observador, primeiro, por sua singeleza: caixões baratos, adornos de material reciclado, grosseiras estamparias florais, remete ao artesanal do fabrico, pondo beleza na humildade dos objetos expostos. Fragiliza o espectador ao retirar de cena a tragédia da expansão do comércio fúnebre infantíl entre os pobres, para repô-la enquanto beleza, enquanto uma estética da pobreza e um inventário de materiais reunidos e reciclados para o fabrico dos caixões de anjo.
Segundo, essa agressão também é reconhecimento. Ao olhar a fotografia tem-se a certeza de tratar-se de um comércio pobre, de um artesanato pobre feito para pobres (interioranos ou das periferias de centros urbanos maiores). O enquadramento da foto permite, assim, o imediato enquadramento da memória.
A agressão passada pela imagem, pela singeleza, pelo inventário que ela permite, é uma ação de comprovação. A foto assegura a identificação, ou dá a conhecer o objeto. Credibiliza-o na emoção da imagem tirada, que não é dali, que não se encontra ali em sua solidão plena de realidade passada, mas que representa ou evoca na sua revelação, valores sociais e estéticos que tocam o observador no presente.
Idéias e associações recorrem, produtos de experiências individuais ou coletivas do olhar que observa a exposição dos caixões de anjo alinhados. Emociona o re-conhecer. O estar alí ao alcançe dos olhos e tão longe, espacial e temporalmente. A emoção é encantada porque concentrada nos valores que a foto transmite e que chegam até o observador na sua distância necessária, transformando o trágico cotidiano em singelo e atemporal exercício de estética.
A solidão e a dor encrustadas nos limites da fotografia não perpassam a emoção do observador atento da imagem revelada. O apontar fotográfico documenta apenas o vazio dos objetos, cenário de exposição de mercadorias mortuárias para uma determinada faixa etária, e uma também determinada faixa econômica.
O espaço de recorrência aberto na memória do observador convida à travessia da imaginação, pelas identificações evocadas na revelação, que possibilitam a ação do pensamento, o pensar. Podem levar, também, ao abandono do olhar a fotografia, pelo aspecto de banalidade que ela mostra.
No segundo caso o observador enquadra o seu pensamento na representação fotográfica, e segue o seu caminho. No primeiro caso, porém, o olhar ao re-conhecer percorre criteriosamente as identificações na revelação, aprofundando-se na imaginação. A experiência do olhar do observador recolhe na foto material para o trabalho da imaginação. Sempre pessoal e social, este trabalho conota expressões culturais que objetivam relacionar a imagem revelada a um tempo e a um espaço específico, ou específicamente humano.
O vazio assim é recomposto como representação social, através de tensões relacionadas à emoção do olhar em exercício de viagem pela imaginação. Da fixidez da imagem fotográfica passa para as imagens em ebulição vindas no processo do re-pensar. O re-pensar, assim, é um processo do depois, como ensina Arendt (1993: 123-143), sempre após o re-conhecimento pela experiência do sujeito. Eminentemente social, o tempo da fotografia passa a ser, nessa viagem, o tempo da imaginação nela recapitulada.
Viagem livre, porque absorvida na evocação no presente de imagens que não são dali, mas estão ali expostas, reveladas aos olhos que as observam. E nessa liberdade da viagem os processos formadores da experiência do sujeito que vê se mesclam também com o imaginário, ou o jogo de fantasias subterrâneas da memória. Ficcão e realidade.
Sentimentos de esforço e de pressão que invadem a revelação que a foto transmite, no ritmo frenético da imaginação. Na viagem o pensamento agride a foto desnaturalizando-a, buscando a compreensão através dos processos vitais do ciclo humano. O choque percorre o enquadramento fotográfico, e as repetições recorrentes da imanência da imagem revelada, resgatando o eminentemente humano presente no passado que a foto repõe ao olhar de agora.
A recordação dos fatos conotados através da evocação da imagem e do desvario que o olhar viajante atravessa nos subterrâneos da memória, se aproxima do delírio de Kolossós de olhos vazios, da tensão daquele que caminha como advinho cego, intérprete e intermediário do visível e do invisível, do jogo de vida e morte que a revelação conduz.
Os caixões de anjo expostos em ordem num canto qualquer de uma casa comercial interiorana ou de periferia, revelados numa foto anônima, são observados pelo olhar em viagem por espaços de melancolia e tristeza. O processo compreensivo em sua alucinação ultrapassa a temporalidade eminentemente fotográfica afirmando um tempo como invenção humana, construído no processo interativo onde se formam e se acumulam as experiências sociais, culturais e pessois (donde o próprio ato fotográfico advém).
A singeleza da foto na sua intemporalidade é recomposta pela dor que margeia, que tensiona a moldura onde se intercoloca a questão dos limites que a foto precisa. O fora de cena ganha a cena na viagem do olhar. A tragédia social dos mortos pela fome e miséria de cada dia, dos que não chegam a sobreviver, invadem o que a foto revela. O invisível em cena atravessa as lembranças agredindo a foto com o humano negligenciado. Revela a revelação.
A viagem do olhar ensandecido pelas portas da imaginação, ao recuperar a dor e com ela preencher a imagem trazida à luz pela foto, ao lidar com os invisíveis, com as representações de elementos que estão ausentes, por estarem envoltos nas experiências particulares e sociais do observador, ao transitar livremente entre a cena e o fora de cena, recupera o sofrimento do rememorar, repõe a cisão do pensamento com o diálogo de si para consigo, enfrenta essa diferença necessária para o processo de criação, para a formação de uma consciência moral.
Pode ensejar, também, outra relação nesse processo compreensivo, - tendo a noite tomado conta dos seus olhos, como o advinho da antiga Grécia, e assim solicitado pela evocação do ausente interrelacionar o visível e o invisível, provocando a ruptura tênue da natural composição dos dois tempos (ou mundos): o da fotografia e o dos homens que preenchem com sua dor o campo de fora, - os olhos do observador em viagem encaminha-se para o lugar onde todo olhar se vê denegado, distância entre limites determinados da castração e do lugar ao lado, campo da ilusão, do fetiche.
Em qualquer lugar que se estabeleça ou se finde a viagem da imaginação do observador, enfim, o olhar não sai impune. A foto que expõe caixões infantís no comércio mortuário para a pobreza codifica, através da constância perceptiva imposta pela imagem revelada, a solidão do homem comum em luta contra a morte física e social de cada dia.
Recompõe experiências sociais, que em sua banalidade cruel naturaliza a fome, a miséria, a mortandade infantíl, a pobreza. Recupera os homens como engendradores de cada experiência social e pessoal, por mais elementar que pareça. Reavalia, por fim, que o invisível fotográfico, a sua intemporalidade, embora possa ditar normas para o olhar que observa, enquadrando suas lembranças, suas saudades, seus momentos, em processos integrativos de assimilação do ausente, impõe sempre ao observador as àguas turvas do rio da imaginação, onde tudo é possível porque dessacralizado.
Pode-se chegar até a descrever a foto que expõe caixões infantís à venda, como compondo uma ilusão a mais, a de que a pobreza no Brasil enterra seus mortos em caixões. Que o comércio fúnebre é um comércio em expansão entre os homens comuns, quando se sabe que a faixa de pobreza com recursos para enterrar seus mortos nos padrões ritualísticos aceitos pela ordem civilizatória que circunscreve em redes a cultura da pobreza, é mínima.
Os homens pobres enterram os seus anjos com um pano qualquer, quando possuem... mais uma cruz feita com paus achados na estrada e rezas de uma tristeza alegre pela sorte de não seguir a destinação que outros tantos estão tendo de suportar.
Mas essa já é outra história, ou outro causo, ou estórias de solidão e insuportabilidade entre os excluídos no Brasil.
Ah mi si spezza il cor !
(Mozart, Aria k513)
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BIBLIOGRAFIA
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ARENDT, Hanna. (1993). “Só permaneçe a língua materna”. In, A dignidade da política. Rio de janeiro: Relume-Dumará. Pags. 124-143.
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DELUMEAU, Jean. (1989). História do medo no Ocidente (1300-1800). São Paulo: Companhia das Letras.
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Este ensaio foi originalmente apresentado no GT “Antropologia e Imagem” da XIX Reunião da Associação Brasileira de Antropologia. Niteroi, 27 a 30 de março de 1994.
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Posteriormente foi publicado nos Cadernos de Ciêncas Sociais, n. 31 (JP, PPGS/UFPB, julho de 1994).
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Uma segunda versão deste ensaio foi publicado nas páginas 65 a 74 da coletânea organizada por Belha Feldman-Bianco e Míriam Moreira Leite intitulada: Desafios da Imagem: Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais (Campinas, SP, Papirus, 1998).
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